Ein Künstlerleben im Dialog mit Rembrandt -
Arent de Gelder im Wallraf-Richartz-Museum in Köln

von Eckbert Albers

Rembrandt gilt - neben Rubens - als der bekannteste Barockmaler. Weniger bekannt ist, daß Rembrandt eine Vielzahl bedeutender Schüler hatte. Das Kölner Wallraf-Richartz-Museum leistet daher mit einer Ausstellung über Rembrandts letzten Meisterschüler Arent de Gelder Pionierarbeit für ein breiteres Publikum.

Arent de Gelder (1645-1727) stammt aus der bei Rotterdam gelegenen Hafenstadt Dordrecht. Der Sohn eines wohlhabenden Kaufmanns erlernte bei dem Dordrechter Maler und Kunsttheoretiker Samuel van Hoogstraaten die Grundlagen der Malerei. Wohl auf dessen Empfehlung setzte de Gelder ab 1661, dem Jahr, in dem Rembrandt "De Staalmeesters", die Vorsteher der Tuchmacherzunft, malte, für zwei Jahre seine Studien in Rembrandts Amsterdamer Atelier fort. Danach kehrte Arent de Gelder nach Dordrecht zurück, wo er bis zu seinem Tod tätig blieb.

De Gelder war als Erbe des väterlichen Vermögens finanziell unabhängig und nicht darauf angewiesen, Käufer für seine Bilder zu finden. Er konnte es sich daher erlauben, neben Portraits vor allem biblische Historien zu malen, obwohl im 17. und 18. Jahrhundert die Nachfrage nach Bildern mit religiösen Themen kontinuierlich abnahm. Mythologien und Allegorien - damals à la mode - finden sich kaum im Oeuvre Arent de Gelders; die zunehmend gefragten Gattungen der Stilleben- und Landschaftsmalerei fehlen ganz. Dennoch blieb Arent de Gelders "unmoderne" Kunst auch unter den Zeitgenossen nicht ohne Anerkennung: Noch zu Lebzeiten des Künstlers ließ August der Starke, der Kurfürst von Sachsen, 1722 das Gemälde "Esther und Mordechai schreiben den ersten Purimbrief" für seine höfische Sammlung ersteigern. Sein Sohn August III. erwarb 1743 das monumentale "Ecce Homo".

Nicht nur die Themenwahl, sondern auch der am Spätwerk Rembrandts geschulte Malstil Arent de Gelders müssen dem Zeitgeschmack zusehends widersprochen haben. Während der Kunstmarkt die glatte Eleganz der Feinmalerei favorisierte, überwiegt bei de Gelder ein pastoser Farbauftrag, der, anders als bei Rembrandt, jedoch nicht zu reliefartiger Plastizität gesteigert wird. Daß der Dordrechter Meister unterschiedlichste Maltechniken beherrschte, wird oft an ein- und demselben Gemälde deutlich: Neben spontanen Pinselschwüngen finden sich mitunter filigran ausgearbeitete Partien und zarte Lasuren. Häufig erzielt der Künstler gerade mit einfachen Mitteln nuancierte Effekte, etwa indem er die noch nasse Farbe mit einem spitzen Gegenstand oder mit den bloßen Fingern strukturiert. Insbesondere bei der Wiedergabe von Textilien erreicht Arent de Gelder differenzierte Tonwerte, indem er die bereits aufgetragene Farbe verwischt und dadurch die Grundierung freilegt.

Die Kölner Ausstellung umfaßt 56 der 104 erhalten gebliebenen Gemälde Arent de Gelders. Da inhaltlich verwandte Werke nebeneinander präsentiert werden, erkennt der Betrachter sofort die thematischen Präferenzen des Künstlers. Die alttestamentarische Geschichte von der Witwe Thamar, die ihren Schwiegervater Judah verführt, um nicht kinderlos sterben zu müssen, ist in drei Versionen vertreten. Ein weiteres Gemälde, das Loth und eine seiner Töchter zeigt, belegt ebenfalls Arent de Gelders Interesse an der Thematisierung anstößiger erotischer Beziehungen. Im Gegensatz zu vielen niederländischen Künstlern des 17. Jahrhunderts nutzt de Gelder die biblischen Verführungsgeschichten jedoch nicht zur Darstellung des nackten weiblichen Körpers: Der Meister hat zeitlebens keinen einzigen Akt gemalt - in ausgesprochenem Gegensatz zu Rembrandt. Arent de Gelders künstlerischer Ehrgeiz galt dagegen der Darstellung prachtvoller Gewänder.
Daß der Künstler eine besondere Vorliebe für das Buch Esther hegte, verdeutlichen fünf Bilder über die Rettung des jüdischen Volkes durch Esther. War der Künstler davon fasziniert, daß Esther, Thamar und Loths Töchter aktive, entschlossene Frauen waren, die ihr Leben konsequent selbst gestalteten?

Ein zentrales Ereignis des Neuen Testamentes hat Arent de Gelder mit seinem meisterhaften "Ecce Homo" dargestellt. De Gelder lehnt sich mit dem Gemälde an Rembrandts "Ecce Homo"-Radierung an und überträgt deren Schwarz-Weiß-Tonwerte in ein subtiles Kolorit warmer brauner und orange-roter Farbstufen. Dabei übernimmt er zwar die grundlegende Kompositionsanlage der Radierung, weicht aber in vielen Details von der Grafik ab und setzt dadurch neue Bildakzente. Arent de Gelders Bezugnahme auf das Werk seines Lehrmeisters zeugt daher keineswegs von einem Mangel an Imaginationskraft, sondern erweist gerade das schöpferische Potential des Rembrandtschülers.

Während bei Rembrandt der bühnenartige Vorbau des Gerichtsgebäudes mit vielen Figuren ausgefüllt ist, setzt Arent de Gelder Pontius Pilatus am linken Rand des Vorbaus, Christus in der Bildmitte und eine Figurengruppe am rechten Rand des Podiums deutlich voneinander ab. Barabas wird nicht aus der Radierung übernommen. Durch die Reduktion des Figurenbestandes steigert de Gelder den dramatischen Gehalt der Gerichtsszene. Außerdem verzichtet de Gelder bei seinem "Ecce Homo" darauf, die auf der Radierung dargestellten Statuen der Justitia (Gerechtigkeit) und Fortitudo (Stärke) zu übernehmen. Statt dessen plaziert er eine Caritas-Figur als Personifikation der Nächstenliebe in einer Mauernische - und setzt seine Signatur (siehe Detail links) darunter. Arent de Gelder bekennt sich damit zu derjenigen Tugend, die nach seinem Empfinden den Opfergang Christi primär auszeichnet.

Die intensive Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Leben Christi und mit der Rembrandt-Grafik zu diesem Thema belegt außerdem der Passionszyklus. Ebenso wie bei seinem "Ecce Homo" bewältigt Arent de Gelder mit seinen Passionsbildern souverän die selbstgestellte Aufgabe, die Schwarz-Weiß-Schattierungen der Radierungen Rembrandts in ein nuanciertes System gedämpfter Farbtöne zu übersetzen, unter denen braune und olivgrüne Werte überwiegen. Leider sind in Köln nur fünf der insgesamt zwölf erhaltenen Bilder der Passionsserie zu sehen. Wahrscheinlich zur Kompensation dieses Mankos werden neben Arent de Gelders Passionsgemälden die Kupferstichserien von Albrecht Dürer und Hendrik Goltzius zur Leidensgeschichte Christi gezeigt. Allerdings wirken die Kupferstiche neben den Gemälden beziehungslos, da in den Werken Arent de Gelders keine Entlehnungen aus den Drucken feststellbar sind.

Die gemeinsame Präsentation von Gemälden und Druckgraphik ist ein Gestaltungsprinzip der Kölner Ausstellung: Arent de Gelder hat sich bei der Komposition seiner Werke oft von den Radierungen seines Lehrmeisters Rembrandt inspirieren lassen. Veranschaulicht wird dies anhand verkleinerter Reproduktionen der Rembrandt-Radierungen neben den Bildern de Gelders. Die entsprechenden Originaldrucke sind - aus konservatorischen Gründen getrennt von den heller beleuchteten Gemälden - in zwei separaten Räumen zu sehen. Das Konzept einer Kombination der Gemälde de Gelders mit reproduzierten Rembrandt-Radierungen ist begrüßenswert, seine Umsetzung erfolgt jedoch nur unzulänglich: Eine vergleichende Simultanbetrachtung der Gemälde und der Radierungen scheidet bedauerlicherweise aus, da die viel zu kleinen Grafiken unmittelbar neben den Gemälden angebracht sind; der Betrachter kann sich daher nur dann der Grafik zuwenden, wenn er sich gleichzeitig von dem dazugehörigen Ölbild abwendet. Hier hätte es sich angeboten, Schaukästen mit Reproduktionen der Grafiken in angemessenem Abstand vor den Gemälden aufzustellen.

Ein effektiverer Vergleich der Werke von Lehrer und Schüler wird dem Ausstellungsbesucher mit zwei Gemälden ermöglicht. Rembrandts spätes Selbstbildnis aus dem Bestand des Wallraf-Richartz-Museums ist erstmalig neben Arent de Gelders "Selbstbildnis als lachender Zeuxis" aus dem Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main zu sehen. Nach einer antiken Künstleranekdote hat Zeuxis in seiner Jugend ein Idealbild weiblicher Schönheit geschaffen, indem er die jeweils anmutigsten Körperteile der schönsten Mädchen Krotons zu einer Helena-Darstellung zusammenfaßte. Zeuxis starb, an einem unmäßigen Lachen, das ihn überkam, als er eine runzlige alte Frau nach der Natur malte. Der Betrachter kann nun selbst entscheiden, ob Rembrandt sich ebenfalls in der Rolle des antiken Malers portraitiert hat. Dafür spricht, daß Rembrandt den Betrachter mit ungeschöntem Greisengesicht unvermittelt anlacht - wohl im Bewußtsein der Überlegenheit innerer Werte gegenüber der Vergänglichkeit äußerer Schönheit.

Arent de Gelder hat sich dagegen nicht als altersweiser Greis portraitiert. Er wirkt auf dem Frankfurter Bild sogar noch jünger, als er im Entstehungsjahr des Werkes 1685 gewesen ist. Außerdem macht de Gelder den Schaffensprozeß des Malens sinnlich erfahrbar, da er sein Selbstbildnis mit einer detailreichen Atelierszene kombiniert. Der Rembrandtschüler geht somit thematisch über seinen Lehrmeister hinaus, der sich vor neutralem Hintergrund dargestellt hat.

De Gelder sitzt auf einem einfachen Schemel vor der Staffelei - nicht in nobel-repräsentativem Ambiente, sondern in einer Werkstatt, die der zeitgenössische Künstlerbiograph Arnold Houbraken als "agter-off schilder camer" (Hinter- oder Malzimmer) bezeichnet hat. Im Gegensatz zu Rembrandt, der sich in einem prächtigen Mantel mit goldener Schärpe als Zeichen gesellschaftlicher Anerkennung portraitiert, verzichtet sein Schüler auf die Insignien seines öffentlichen Ansehens: Arent de Gelder zeigt sich statt dessen mit farbverkrusteten Tiegeln als Utensilien des Malerhandwerks. Auch durch die realistische Wiedergabe des Spannrahmens, an dem die Leinwand befestigt ist, betont der Künstler die technisch-handwerkliche Seite der Malerei. Die Stricke im Hintergrund dienen wahrscheinlich der Anbringung von Lichtsegeln. Mit Lichtsegeln konnte die Atelierbeleuchtung reguliert werden; Arent de Gelder verweist daher auf einen weiteren wichtigen Aspekt der künstlerischen Praxis. Der Maler kehrt dem Betrachter seine Palette zu, die er neben dem Malstock und einigen Pinseln in der Linken hält. Mit dem Zeigefinger der rechten Hand deutet der Künstler auf einen Farbtiegel, der mit anderen Farbgefäßen auf einem grob gezimmerten Tisch steht. Es liegt nahe, diesen Fingerzeig programmatisch zu deuten: Auf das Malerische kommt es an, nicht auf die mathematisch-korrekte Konstruktion, die durch den unbenutzt am Tisch hängenden Zirkel repräsentiert wird.

Arent de Gelder mag das Lachen des Zeuxis als selbstironischen Ausdruck der Erkenntnis gedeutet haben, daß die ungeschönt realistische Malerei den Vorzug gegenüber einer synthetisch-idealisierenden Kunst verdient. Der Dordrechter Meister bekundet demnach seine Ablehnung gegenüber der von den Klassizisten geforderten Rückbesinnung auf die ideale Schönheit antiker Kunst. Zugleich bekennt de Gelder sich zum anti-klassizistischen Werk seines Lehrers Rembrandt, das ihm während seines gesamten Künstlerlebens als unerschöpfliche Inspirationsquelle gedient hat.

Ausstellung war zu sehen bis zum 9. Mai 1999,
Wallraf-Richartz-Museum Köln.
Der Katalog kostet 54.- DM.