Konkrete Kunst, konstruktive
Konzepte, Op Art oder gar rationale Malerei und Skulptur - das sind
nur einige der Betitelungen jener künstlerischen Konzepte, die
sich unter der Verwendung einer elementaren, geometrischen Formensprache
optischen Phänomenen zugewandt haben. Will man die unterschiedlichen
Positionen der geometrischen Kunst dennoch zusammenfassen, so sei dies
mit jenem anonym gebliebenen Autor geschehen, der den wohl frühesten
Artikel über Op Art (zumindest unter Verwendung dieses Begriffs)
am 23. Oktober 1964 in der Londoner Time unter folgender Überschrift
veröffentlicht hat: 'Op art: pictures that attack the eye'.
Es sind allen voran formale
Verwandtschaften etwa in der elementaren Formensprache, der Farbwahl
oder in der Entwicklung ästhetischer Kategorien wie das Prinzip
'Serie', die eine Reihe von Künstlern auf den ersten Blick zu einer
Richtung zählen lassen. Publikationen wie Willy Rotzlers berühmtes
Standardwerk 'Konstruktive Konzepte' untermauern diese ästhetischen
Analogien. Dort wird beispielsweise mühelos eine Brücke von
frühen konstruktivistischen Positionen der 20er Jahre über
ähnliche Tendenzen in den 30er Jahren wie die Gruppen art concret
oder circle et carré zur sogenannten Op Art der 60er Jahre geschlagen.
Künstler wie Max Bill oder Josef Albers bilden dabei die Garanten
für das Gelingen solcher Unternehmungen, sind sie doch Zeitzeugen
und Protagonisten der Geschichte elementarer Kunst.
In der Regel aber sind neben
den künstlermonographischen Betrachtungen seit etwa Ende der 60er
Jahre verstärkt kunstwissenschaftliche Analysen auf den Plan getreten,
die vornehmlich wahrnehmungspsychologische Aspekte erörtern. Zu
nennen sind hier besonders Rene Parolas 'Optical Art' von 1969, Cyril
Barretts Monographie 'Op Art' von 1970 und Karina Türrs 'Op Art'
aus dem Jahre 1986. Besonders Karina Türrs Erkenntnisinteresse
zielt auf eine systematisierende und klassifizierende Betrachtung der
Op Art aus dem Blickwinkel der visuellen Effekte. 'Dominante Reihungen',
'Zentrierte Ordnungen', 'Moiré' oder 'Reversible Figuren' sind
nur einige der sehr hilfreichen Kategorien zur Unterscheidung und Summierung
künstlerischer Formensprachen. Unabhängig von der Urheberschaft
werden die einzelnen Fallbeispiele von Almir Mavignier, Victor Vasarely
oder Bridget Riley zur Klärung herangezogen. Diese 'anonyme Kunstgeschichte'
der Op Art entspricht programmatisch dieser Richtung: Auf einfachster
Ebene ist es die 'unterkühlte', überpersonelle Bildsprache,
die keinen Hinweis auf die Individualität des Künstlers etwa
durch den Pinselduktus verrät. Darüber hinaus aber ist es
der kalkulierte Angriff auf den Sehsinn, wie es der Anonymus bereits
Mitte der 60er Jahre formuliert hat, der keine individuellen, sondern
allgemeingültige Aussagen über unsere visuelle Kultur treffen
will - auch wenn sie zunächst aus Fragen bestehen. Diese Sinndimensionen
finden sich in den Arbeiten und Zielsetzungen eines Josef Albers, Victor
Vasarely, Francois Morellet oder Günter Fruhtrunk wieder. Neben
diesen schon historischen Größen der Op Art haben sich eine
Reihe von Künstlern wie Hartmut Böhm, Adolf Fleischmann, Gerhard
von Graevenitz, Wolfgang Ludwig, Almir Mavignier oder Bridget Riley
die bewußte Irritation des Sehsinns zum Gegenstand ihres Interesses
gewählt. Einige dieser Künstler sind auch in der Ausstellung
der RUB-Kunstsammlungen vertreten.
Die Nähe der Op Art
zu den Wissenschaftszweigen der Wahrnehmungspsychologie oder gar Neurologie
veranlaßte Türr sogar, die genannten Künstler mit Psychologen
oder Neurologen zu parallelisieren. Nicht nur die Op Art-Künstler
haben sich von Erkenntnissen der Naturwissenschaften beinflussen lassen;
die Kunstgeschichte kann hier ein Vielzahl von Beispielen anführen.
Doch von einer parallelen Wissenschaftsanalyse auf dem Felde der Kunst
zu sprechen, verkennt die Stoßrichtung und Sinndimension der geometrischen
Kunst. Ihre visuellen Versuchsreihen werfen mehr Fragen als Antworten
auf, richten sich nicht an ein Fachpublikum aus Wissenschaft, Medizin
oder Industrie und sind in diesem Sinne nicht in ein Verwertungskonzept
eingebunden. Die in der RUB-Kunstsammlung präsentierten Arbeiten
dokumentieren diese Eigenschaften: Gerhard von Graevenitz visualisiert
das Prinzip 'Zufall' durch ein rationales Versuchsobjekt einer kinetischen
Bodenplastik; Günter Fruhtrunk verweigert dem Betrachter systematisch
die Projektion seiner Identität in das Bild und fordert eine bedingungslose
Sachlichkeit, Almir Mavignier überlistet das Auge mit scheinbar
monotonen Reihungen von Farbpunkten, und schließlich ist es der
Altmeister Josef Albers, der in seiner berühmten Serie 'Homage
to the Square' seine Vorliebe für Täuschungen im Gegensatz
zu Tatsachen nicht verheimlicht. Die Wahl und Anordnung der Farbquadrate
verrät in schon pädagogischer Vehemenz das Trügerische
des Sehsinns gegenüber den Tatsachen der Herstellung. Mit Albers
ließe sich auch das Motto dieser Ausstellung definieren, wenn
er schreibt: „In der Wissenschaft ist 1 + 1 immer 2, in der Kunst
kann es auch 3 sein."
Es ist nicht allein der exklusive
Spielraum jenseits von Nützlichkeitserwägungen, der in Albers
Aussage zum Tragen kommt. Hier spiegelt sich gleichermaßen das
künstlerische Selbstverständnis und schließlich indirekt
auch die gesellschaftliche Bedeutung mithin der gesamten Op Art. Schon
das Interesse an optischen Phänomenen parallel zur Wissenschaft
offenbart ein Streben nach gesellschaftlicher Aktualität jenseits
von individuellen Hervorbringen, wie sie beispielsweise der Abstrakte
Expressionismus oder das Informel der 50er Jahre, gegen die sich die
Op Art-Künstler absetzen wollten, auf ihre Fahnen geschrieben haben.
Das Streben nach Erkenntnisgewinnung und -vermittlung eines Josef Albers,
Gerhard von Graevenitz oder Günter Fruhtrunk ist Ausdruck eines
künstlerischen Selbstverständnisses nach gesellschaftlicher
Aufklärung. Dabei spielt nicht nur die gezielte optische Irritation
eine Rolle, sondern auch die Möglichkeit, die Rezeption, die Wahrnehmung
zu animieren: Der simple Aufbau der Kunstwerke ermöglicht einen
gezielten Zugriff auf das Werk, der nicht nur Kunstexperten vorbehalten
ist. Dennoch ist eine individuelle Aneignung des Werks in seinen sinnlichen
Merkmalen wie sinngebenden Inhalten ohne Vorbildung gegeben.
Überdies haben sich
Künstler wie Albers, Fruhtrunk oder von Graevenitz dezidiert zur
Zielsetzung ihrer Kunst geäußert: Sachlichkeit im ästhetischen
Ausdruck, Aktualität der Formensprache in Hinblick auf die Lebenskultur
einer fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Aufklärung statt
Verschönerung des Lebens, um nur einige Aspekte zu nennen. In Anschluß
an die Erforschung der optischen Phänomene und elementaren Formensprache
der Op Art ließe sich also eine Geschichte der geometrischen Kunst
in ihrem Selbstverständnis als erklärtenmaßen gesellschaftsrelevante
Position verfassen.
Die Geschichtsschreibung
zu innovieren, dies vermag die bescheidene, aber wohlfeile Ausstellung
in den RUB-Kunstsammlungen zweifellos nicht. Dennoch sind die genannten
Aspekte Folgeerkenntnisse der Erarbeitung der geometrischen Kunst in
einem Seminar am Kunstgeschichtlichen Institut. Nachdem in bereits erprobter
Weise die theoretischen wie konservatorischen Grundlagen der ausgewählten
Fallbeispiele im Sommersemester erarbeitet wurden, fanden in den Semesterferien
wie im Wintersemester die Vorbereitungen für die Ausstellung und
die Broschüre mit Einführungstexten statt. Jochen Kabasch,
Wanja Peters, Jessica Runte, Bettina Schwab und Janet Stahlmann haben
hier einige Verdienste erworben. Nicht nur die Broschüre dokumentiert
ihre erfolgreiche Arbeit, auch die Hängung, die in kontroversen
Diskussionen entstanden ist, ist Ausdruck ihres Engagements. Es ist
jedoch nicht zuletzt Nicole Grothe, die als Studentische Hilfskraft
aufs Neue ihre Leistungsfähigkeit und Belastbarkeit unter Beweis
gestellt hat. Unermüdlich und zum Teil eigenverantwortlich hat
sie empfindsame Phasen der Ausstellungsvorbereitungen organisiert. Ich
bin ihr sehr zu Dank verpflichtet.
'Farbe. Form. Geometrie.'
ist der schlichte Titel der Ausstellung, ist es doch das Bestreben der
Ausstellungsmacher und -innen, keine lückenlose Präsentation
der geometrischen Kunst zu zeigen und überdies, die gängigen
Betitelungen wie Op Art, konkrete Kunst usw. nicht zu verwenden. Es
sind vielmehr die vielschichtigen Dimensionen in formaler wie inhaltlicher
Hinsicht, die sich in der Auswahl und Hängung spiegeln sollen.
Unbelastet von begrifflichen Vorprägungen soll Unbekanntes überhaupt
und Bekanntes in verändertem Lichte erlebt werden: Hingewiesen
sei unter anderem auf die Unterscheidung von Malerei und Visueller Kommunikation,
um einen Begriff der Ulmer Hochschule für Gestaltung zu verwenden.
Albers, Fleischmann und Calderara entwickelten ihre geometrische Kunst
dezidiert aus der Perspektive der Malerei, während Almir Mavignier
und Wolfgang Ludwig ihre Konzepte aus dem Blickwinkel der Rezeptionsforschungen
entwarfen und damit der sogenannten Visuellen Kommunikation nahestanden.
Die geometrische Kunst ist
ein Schwerpunkt der RUB-Kunstsammlungen. Es lag nahe, einmal die Schätze
aus dem Depot den bereits seit langer Zeit in der ständigen Sammlung
präsentierten Arbeiten in räumlicher und konzeptioneller Verdichtung
gegenüberzustellen. Mehrere Arbeiten von Albers, Fruhtrunk, Fleischmann
oder Calderara - zuzüglich unbekannterer Positionen wie Mavignier
oder Ludwig - sollen das Prinzip der jeweiligen Formensprache und die
Verschiedenheit der Ansätze vermitteln. Es mußten auf weitere
Arbeiten aus dem Magazin aus konservatorischen Gesichtspunkten leider
verzichtet werden.
Überdies reizte es,
die wissenschaftlichen Ambitionen der geometrischen Kunst in einer Universitätslandschaft
zu präsentieren - gleichwohl zumindest gegenüber den Naturwissenschaften
verschiedene Wissenschaftsbegriffe existieren. Nicht nur deshalb sei
nochmals auf das Zitat Albers verwiesen, das eine strikte Eindeutigkeit
von Rohstoff, Verfahren und Ergebnis zumindest in der Kunst verneint.
Erfrischend wäre es, wenn sich diese Erkenntnis auch impulsgebend
auf die Wissenschaft und nicht nur auf die Naturwissenschaft auswirken
würde: Mag diese Ausstellung ein bescheidener Beitrag hierzu sein.
